一、纪实的名义和实践

       “纪实摄影”并非一个准确、明晰、为大家共同认可的摄影类别概念，却又被约定俗成行之有效的实践着，成为一种具有较大涵盖面的现象，大受消费、传媒的青睐。尤其在社会热点或文化层面上更受关注。何以如此？全在“纪实”这种方式的随和与变通，及其多义性宽松，给了摄影者、接受者、评介者相对自主和自由，夹不住脑袋、缚不住想象、掩不住眼睛。纪实是复色的（灰色的），易与各种调式相兼，与各种个性相容。没有严格的学术、流派、行会尺码，实践的松紧带可长可短；无需鲜明的形态标识，上不了天堂也下不了地狱，它是二十多年社会演进对摄影的对应性抉择，让各种观念、精神、生存形态借助摄影以“边际效应”发散并应合于主流社会形态，在非牛非马的中间调式上以纪实的名义自我主张，颇具中国特色。

       用已有的纪实概念、定义来界定、判断这一实践形态（有如李元先生），“纪实摄影”是含混了些。但许多历史的、经济的、政治文化的、制度结构和话语权力的，以及蜕变可能的就孕育、生成、成长在含混中，此所谓“相对独立性”，比之清纯的理论、明确的体系、堂皇的标识和站着说话不腰痛的严谨，于摄影、社会有益，这也是国情。评价当下尤其是近二十年的纪实摄影历程，也许并不需要拿来主义的便捷或“之乎者也”的解释，恰恰需要的是能“保护”这种含混实践形态的思维方式和“猫逮老鼠”的智慧，而不仅仅是“理应怎样”、“国外怎样”。这与走向世界或从世界归来按他人的界定、规则游戏摄影当有所区别。国情是特定的。而所谓以纪实的名义，说白了，是不全是摄影问题，类别问题，而是个现实问题，“一切从实际出发”或许从中能得到些实践和批评启示。 

二、以真实的名义纪实

       纪实摄影发韧于整个社会由阶级斗争为纲向经济建设为中心的急转，表征于意识形态由造假向求真的回归，回归于实事求是和还历史、现实、人的主体地位以真实。它历经了造假积习和既定结构权力的艰苦较量。如果说“四五”摄影是历史重压之下的自发喷放的话，那么，这股载荷义愤的纪实岩浆也同时载荷了新时期摄影人的真率秉赋和社会责任，燎烤着那些被长久造假所折磨的天地良心，并为摄影界烫烙出一条与整个社会观念形态相去不远的伤痕、反思、批判、超越之路。缘此才有了《社会•自然•人》的梅开三度，有了《现代摄影》、《人民摄影报》的“新弦异帜”，有了“陕西群体”对“直接性图解模式”的坚决清算，有了许许多多不甘因袭“权力话语”招安的尝试、探索，并使习惯于胡吹乱捧附庸风雅上纲上线的摄影评论初晓批评……直至一统天下的权力话语威力不再。但毋庸违言，在诸多摄影形态中，为社会所关切的必然是以关注社会为主旨的纪实摄影和其批评性识见。它的被责难、被压抑反而促成了其内在张力和外延效果，使求真的炽热愈燃愈烈，焚烧着造假的各种饰物伎俩，并在现实的较正淘湍下，前景渐宽，不断蜕变向务实。于是，在整个八十年代中视作检验摄影良知准绳和捍卫艺术个性的“真实性话语”，在进入九十年代后被纪实的实践替代了，并在历史的冷轧之后转变为现实的热忱。纪实的话语在被割去“性状”（“纪实性”！似乎带上性状就会引起真实性的嫌疑与纠缠）之后反而硕果累累，纪实摄影不但在拍什么（题材）上尽占山头，而且在怎么拍（方式）上各显其能，歪打正着地引起一阵又一阵的社会轰动效应，先有徐勇的《胡同》文化红杏出墙，先有解海龙的《我要上学》的社会壮举，更有黑明《走过青春》的历史倒错。关于那些如同《生活空间》式的连环故事，已成为媒体看好的消费介质，引起人们的关切自不待言。它就是以此等方式扬弃了理想式的求真理念，获得了尊重现实的纪实大度，既与结构权力的嬗变取得了妥协，也与社会需求选择相适应，以的名义实现自身。

       由求真向务实的蜕变也促使着权力话语不得不变，由造假向“营虚”嬗变，逐渐得以现代性“再生”。虽然这再生更多地被实践作艺术性的形式转换。这种变化是迫不得已的，又是以一贯之的，有时甚至是极其滑稽的，也是必须正视并令人味索的。其最大变化特征莫过于让禁锢的摄影观插上光与景的翅膀，在“超越”、“创新”的浪漫翱翔中使狭小的胸襟宽容起来，实属不易。譬如八十年代中期关于摄影艺术特性的析寻，随之而后还有摄影是不是艺术的争纷，虽然不甚了了没有什么学术成果，但还是对“更新观念”于艺术特性之外有些启发，对不厌其烦的“摄影创新”从历届国展（包括国际影展）的金榜题名中有所理解，有如理解了摄影瞬间成像的“瞬间性”，能够纪实的“纪实性”，和因了摄影而有的“摄影美”，以及“美是生活”如何分解为“生活是美”或者“生活不是美”，“时代精神”与“传声筒”的区别全在于艺术与否――《太阳与人》荣膺大奖既是最好的证明，也是最大的自嘲。关于“什么是摄影”骑驴找驴式的自我设问和质疑，如果不把它视为大智若愚，起码也暴露出了这种发问方式的先天不足和素质低下，以及权力话语面临“观念创新”的迷惘惶惑。把它理解为经营学术、经营艺术的精神虚脱，也足见探索之不易，创新之痛苦。自然，痛苦的探索创新自有光影婆娑的视觉效果和大言不惭的艺术见地。艺术的急切就这样与务实的坚定在相互冲撞纠葛中进入九十年代，伴随大众文化、社会传媒、消费取向的空前繁荣和整个社会的精神转型各得其所，也给这种营艺术之虚的久久渴望及努力前所未有的用武之地，给恒长的文化夙愿以现实视域，广阔而灿烂。也是巨大的社会需求、诉求、渴求。它以东方文明对西方文明沙龙主义的消化、吸收而大放异彩，并以其偏爱和崇尚校正着那种摄影救国式的忠诚和理想主义执拗，使纪实坐标不得不切实起来。这多少有些出人意料的悲怆、悲凉、悲哀，就像整个社会对市场敞开一样所想非所愿。正视它，使务实的态度增了厚重、自然，并有益于思考，预期文化传统的现代衍生，审视这个日趋繁复的花花世界。

       由求真向务实的蜕变，体现着由不自觉到自觉摆脱二元对立、反向诉求的“世界观”变化，和对纪实的主体性识见。求真的批判及主体性诉求之所以在关于真实性、纪实性或者各种艺术个性比较中工落得个公说公有理、婆说婆有理的“理不从心”，一是因为时候不到，客观条件缺失；二是因为实践缺失。前者非主体所能把握，后者则相对于前者受能力素质所限。诸多因素中尤以思维习惯为要。问题就出在我们太“自然”于二元对立、非此即彼的思维定势，又用此去套摄影这种套不上的中介性的现代生产方式，或用传统的认识范畴去解析、判定它的现代品位，苦苦地纠缠于反向诉求而难以自拔，在反对“工具论”的同时又把它视为“批判的工具”，仍是工具。孰不知，所谓的真与实，在我们的思维习惯中都难越“现象与本质”、“必然与偶然”、“个别与一般”、“主观与客观”的辩证法则。它的话语权力牢牢掌握着我们，很少在“一分为二”或“合而为一”之外另僻思路。加之长久地强化对立而漠视统一，和对中间阶次的无视蔑视，似乎中间阶次仅是为着对立而存在的，既没有独立的存在价值，也没有实践的认知必要。其逻辑的结果，简单、明了的“本质世界”为真，繁杂丰富的中间阶次为假。如此求真，真亦假矣！自然虚实难辩。更何况还有个主流与次流，生活真实与艺术真实威慑断后。然而，客观世界常以偶然方式中止人们对它的简单析解，严酷而又不适时机地将思想解放从争纷导向沉思，导向现实及“摄影工具论”本身，去接受实践的裁别，动态地扬弃二元对立的静态和极端，对摄影之实有所了悟：摄影赖以立身的是现象（显象）世界，又如何摒弃、剔除现象将那个只有认知才能揣度的“本质真实”再现出来？它可以选择发现必然与偶然，但必然与偶然却只能或然地存在于现象之中，再高明的摄影家、评论家也不能妄断某一人某一瞬的笑是偶然的，另一笑另一瞬是必然的。更何况摄影常常是“偶有所为”的，其图像生成离不开现象，仿佛就是为现象世界而产生，而生产。它离不开现象的“或然态”，也就天然地具备了现象、显象的“或然性”视角意味。那些在文化大革命、大跃进年代拍摄的图像，之所以让今人“感动不已”，并非它超常的“艺术性”或者“真实性”所致，而是图像旁证了一种特定的历史真实――虚假的真实或者真实的虚假的“多重性”亦即或然性，具有了虚实兼备的“客观性”，就看你怎么看了。但不论怎么看，它生成于那个特定历史时期的现象世界，也就天然地具有着现象世界的视角意味和多重认知可能。二元对立的过去只能强化二元对立的思想习惯，但历史却绝非非此即彼的存在着并现显于它的现象世界。一俟历史进入了可以完全展示自己丰富性的新阶段，人类可以或者正在告别将世界观、价值观、生存观“两极”寄望的过去，多元的欲望也就与多样的可能与摄影纪实化合于现象世界的多意了。只是应当自明：基于视觉的现象限定，不同于知觉。如果现象世界真有其本质的话，它总是被现象遮蔽着，既便是“透明的遮蔽”，并留下“迹影”，留下了去接近本质的蛛丝蚂迹，本质仍然难得敞亮。“本质”是属于思想的而非视角的。摄影并非发现本质的最佳手段，充其量只是中介传媒，其可复制性往往将它与本质的关联丧失殆尽。它总在途中，总在过程。总集“彼此”于一瞬。

       真实只是一种名义，并以此名义启示着一种自然主义的“现世”态度。既是纪实的，起码是现世的。

三、以艺术的名义纪实

       不得不“艺术纪实”，是纪实摄影“四五”初显锋芒后为摆脱“四五”背景的特殊性，向现实获取普遍普遍资质的修炼方式，直至可以理直气壮地说，它可以是艺术的，也可以不是。或者以艺术名义证明一个简单事实：仅是一种观看方式。

       从无名到有名的转变，它明白了“看什么”。纪实摄影是带着它强烈关注社会、关注现实的责任感“胎记”或“政治冲动”接种于新时期的，但它出师有名之后却面临“师后无名”的现实情境，不得不将政治冲动中和或者淡化于艺术冲动。于是“摄影艺术”也就成了它最大限度获取社会认可，因艺术的相对独立性而得以保持相对自主的栖身地。它以磨砺纪实梭角为交换代价，以牺牲其明火执仗的意向生存，不求高于生活，也不求创造（营造）典型环境中的典型人物，但又只能将其关注现实的冲动假艺术、审美普适（？）地展示出来，并在“革命现实主义”或者向现实复归的名义下给自己保留些自然主义的率真。在极其狭窄的生存空间去体验无名的狭窄（媒体也一样狭窄）。它本能地反感那种假艺术而拔高，求神似而媚俗，对形而上的意境念念不忘，对形而下的现实视作陶土想怎么捏就怎么捏的传统审美怀愫、规范、善愿和清高，以及随着一个历史阶段的终结而并没终结的“伪艺术”的故伎重演，只注重让摄影的种子在现实的土壤里开花结果，看它能长出什么。它既以艺术的名义，就不得不与各种形色的生活美、风情美、光线美、色彩美、艺术美的添食胭粉的嗜好和故弄风雅的追求以及图解权力话语的道貌岸然的倡导保持严格间距，以现实的眼光去观看现世，并从由贫穷向温饱转变的窘迫、无奈、急切、冲动的眼神中逐渐了悟了被过度过久的理想光照灼伤的眼底，使其从神性的仰匐向人的自尊回归，从艺术的浪漫向现实的严峻返程，由幻想、朦胧变得实在具体起来。它看到了现实中的人，以及人在现实中的念想与欲望。从单幅作品到专题系列，从偶发事件到日常生活，从艺术纪实到人生纪实、社会纪实，终于使纪实摄影从艺术的名义下站出身来。无论是《四川茶铺》（陈锦摄）的文化品味，还是《盲童》（吕楠摄）的无亮光明，无论是在《城市边缘》（朱清河摄）看走向城市的农民，还是在《深圳股潮》（张新民摄）看走向市场的发财欲望，无论是《精神病院》（袁冬平摄）的超常人生，还是《东北人》（林永惠摄）的火炕家常，不管其名义如何，摄影看见的总是些并非为审美、为艺术而活着的人们，其审美的受用显然大大淡化于“反映”的效用之中了。虽然，它们不能撩拔出诗情画意的“摄影美”或者时代主旋的内涵意境（一个时期里摄影艺术大讲所谓的“内涵”、“哲理性”），但的确让习惯于审美的视角难一斜睨，让偏好于艺术的眼睛难得眯缝，不得不正视起来。正像人们不再对离乡背井的农民报以“盲流”的鄙视，对“发廓妹”、“打工仔”、“追星族”感叹膛目，整个社会视觉跟进着改革开放变得宽容、强韧起来，不再那么狭窄、脆弱、避实务虚去正视处身现实的自身。它“同是人”的观看方式和体验转换，也使审美、艺术心理不再苟且于视角娱悦或哲理诠释而进步向大众文化，改变着传统伦理的人格虚弱和“现代拿来”的人性虚枉，使人的精神重建有了现实基础，也使无名的纪实名噪一时，成为诸多摄影形态的实践名义和冲动诱惑，连那些自恃权威专司艺术的媒体，也乱了操守解衣开怀，亲亲昵昵把看图索意式的摄影故事搂了起来，背了初衷，忘了前嫌――它曾对纪实摄影使过多少绊子？从无名到有名，纪实摄影实现着它由审美情境向人的生存境遇的战略转移，它不再冲动了，却更加专注了，专注于人的方方面面。

       由“他看”向“我看”的转变，它明白了“怎么看”，纪实摄影不得不在较长的时日里依照着、瞅视着非摄影的“眼色”：政治功利的、庸俗社会学的、传统艺术衍生的、国际摄影新潮的，去辨别自己的“看法”。虽然解放思想的进程逐渐地将属人的基本权利一点点返还回来，又使用着相机这个现代品牌的观看手段，但是传统人格向现代独立人格的转换尚在过程情有可言。如果说由于诸种客观限定或先天不足，纪实的观看方式还不得不保留非摄影的“看法”，那么，它从“看什么”中却实践地接近并讨回着自己的视角（摄影本体），发现并掘弃着画意的“他看”，与画面、构图、构思、用光、形象、创作这般“无意识”的“看法”有所区别，去区别它与既有的视角的和非视角的绘画、戏剧文学、电视电影等“艺术看法”之间的差别：它们相对摄影或轻或重或者都是“他看的”处在一种非对称的观看（观察）地位，由看什么到怎么看间有着较宽泛的非视角空间（心理的、体验的、思维的、观念意识的、操作的等等），从观看（观察）到结果（作品）之间有很大的“创造”余地，并不存在直接的时空对称关系（同构），而摄影只呈显为直接的时空对称关系的“我看”。呈现为现实亦即即时的主体间反应。摄影不能创造出一个人来（形象），也不能营造出一个幻想或意象时空（艺术摄影、特别是广告创意摄影的时空错置或形象塑造往往运用“反摄影”的手段，其实是对对称性的“颠覆”和反证）。虽然摄影也不同程度地存在着主题确立、主体判定和时空选择的问题，但它种艺术基于“他看”的创造、塑造、再现、表现方式对纪实摄影显然行不通，它必须伴随“我看”的发现、认同、确认等一系列视知觉活动并行，与现象世界相对保持同构关系，不存在想象的虚拟主题，图像主体，与生存主体或现象亦即对象主体保持着“影像”的同一，没有多少自由意志和创造空间，技巧也大受其限。因此，以艺术的名义纪实，也只是充其量借艺术之虚行影像之实，将创造的至尊屈就于发现、认同、确认的纪录式选择和手段运用，恪守图像生成了“我看”或者“如此看”的限定。缘此，“怎么看”奠基于认同，看者与被看者奠基于“我看”，并以其看到的各不相同奠基于“都是看”的相同之中，形成了摄影的观看前提：凡现象的都是合理的，现象就是这样，就看你怎么看了。看法不同，天经地义；意欲不同，先待认同。这亦是摄影观看的视角前提。的的确确是“我看”而非“他看”的。有如张海儿于《女人的故事》中潜在性（情）欲的视角经验；孙京涛于《上访一条街》中非常生存的视角残忍；徐晋燕于《云南故事》中久远与暂短的相互觑视；彭祥杰于《卖花孩子》无可奈何的惑然眼神，以及许许多多的新面孔、新看法的新眼睛：对象仅是转译式的“视角元素”或“视角符号”，全然的“视角影像”――与彭振戈《开放百态》中的老实相，怎么看都是不同了。虽不同，却无法逾越视角确认或再确认。“我看”是主体投入，使所谓的主体性视解埋置于主体间（看者与被看者），就像给钉在生存之墙上各不相干动弹不得的钉子间，拉起主体间的视角连线，搭凉看“看法”的衣裤裾衫，反讽着并不存在的主体性的独立，反讽着所看不同原来都起始于视角认同和并不被“我看”看中的相同的诡计：人与人的间离，人与其生存境遇的间离，间离了那个被“我看”看过的世界。纪实摄影之所以将“看什么”的视点更多地投向了普通人（这与观看者的权力相关，虽然没有多少合法性。刘树勇先生已予驳证），大概正在于认同式的启发：看法并不等同于活法，“我看”并不妨碍“他看”，怎么看也改变不了你看到的人的生存境遇，并不能因看法不同就无视对象的生存权，进而去“视角剥夺”（摄影的看法本身已有侵犯性了），何况，视角认同也并非只是视角的，视角仅是无形的中介，图像仅是现象的“迹影”，在视角的前后，才是认同也得认同、不认同也须认同的现实生活和各种历史的、现实的盘根错节，认同包含着视角妥协，但更有理智的清醒和无为无不为的豁达，诱导着纪实摄影走出个体伦理性的同情、自恋乃至自虐式的人格体验，保持对现象世界的应有尊重，为“我看”开辟出超越意识形态框定的新视野。它非但是政治的、经济的、文化的，也是生态的、资源的、地缘的、语言的、身份的等等，以获得重新观看的多种可能性。它使八十年代中那种批判式的看法收敛于持恒的自我关注，也看到了自身的局限，缓解了体验的痛苦：与其来虚的，还不如来实的，是否艺术已经无所谓了。纪实摄影就是以这种观看方式应和时代，加快了由艺术向纪实、纪事、记人、记物的“自我放逐”，将良心留给自己，将良知留给社会，离那个“唯一正确”的看法越走越远。

       由反映向旁证的转变，它启示着“所能”的意义新解。纪实摄影曾将自己的职能定向为“反映现实”，就像“艺术反映”一样，尤其在社会转型的这初始。然而，实践的启发又不断提示，摄影是承担不好“反映”职能的。恰当的是“反应”而非“反映”。认识摄影与摄影“认识”，一个侧重于理性，一个侧重于视觉，相通而不同。将认识论的反映论平推向摄影仍然是历史的武断，实践中很难不陷入“工具论”的埋伏，沦为“艺术反映”的图解，必须出走，从概念“反映”走向视觉“反应”，并让所指、能指从“我看”中呈现出意味的“所能”。十多年前，《现代摄影》率先提出了“摄影语言”问题，此后，隔三岔五见诸于摄影文论评说，只是，当人们运用摄影语言这一概念时，并没有对它的“非语言性”有所理解，去领悟视角语言、语意乃至意义生成并非概念话语的现成转述或阐释，而是一种与直觉经验、体验相关的视角意味，它与艺术意味的视角纯粹性有着很大差异，是现实（现象）世界的“存在意味”（相对于“艺术是有意味的形式”，它则是“有意味的显像”？）。这种视角意味可以是时空结构的、人生经验的，也可以是先验理念的，但一定是可看的，其意味全在于观看者的“所能”看，亦即“前观看”的可能，“发现”的可能。摄影并没有发现出什么本来并不存在的东西，只发现了属于本应发现、所能发现的东西。发现的意义与其说是视角意味对概念语意的“象征”，还不如说是对生存语境的“旁证”，对“前观看”的“旁证”――他发现了“发现权”，并以此“旁证”了“认知权”的预期，使各种非视角非现实（现象）的认知因素的语意间接、直接地偶合于视角意味而得以确认、“旁证”出意义来。它所能的，也只是它可能的。有如惊奇、疑惑、坦露、自然、欣喜、忧伤诸第一视角印象，拟或视角张力、冲击、诱惑等等可感的直觉意味，为观看者打开了从眼睛到心灵，从视角到知觉的反应之门，去沟通“所能”的非视角的各种语境源泉，让可见的视角语境与不可见的意义语境生发出意义来。因了发现者与被发现者的不同，使意义的生成、展示、阐释打上各不相同的赋予印记，各有所见。正是纪实摄影旁证式的“语焉不祥”，与摄影语言生成的“或然性”现象认同互为因果，给了意义昭显开放式的随机语境，使其视角意味区别于一般语言、语境（包括艺术语言、意味）而产生出直观的魅力，使摄影的发现具有了超乎寻常的意义和权威（旁证）。所能，不只意味着外部参照，也意味着语境变化的历时性与共时性的意义再生局限和可能。改革开放在压缩人们的视角差、时空差的同时，也使视知觉在空前的繁乱中产生错觉，仿佛纪实摄影正在丧失释意功能而只有记述功能，所指与能指同床异梦：既不愿效仿假洋鬼子，又不愿自恋于中国情结，不甘于纪实又不能不纪实，其不能皆因其所能，进入了一个意义错乱期，沦落于媒体的操作调式和大众的流行话语，旁证着相对主义价值观的起伏。不可否认，纪实风的现状的确存在着为纪实而纪实的盲目倾向，文化定位的缺失引发着沉渣与泡沫同时泛起，机会主义与急功近利“德艺双馨”，为走向世界，为宏扬传统，为视觉窥扬，为精神消费而消费的纪实大有人在，但这又岂止是一个“所能”的语言问题？恰是生存境遇与文化语境的反映必然。它的不尽如人意比之强勉的意义赋予或指责式的苛求，更符合转型的大气候，也是意义探索的过渡性征候，尚须坦然对待。意味、意义是价值的路径，只要我们承认，肇始于人性的价值关怀同文化源头上上帝救赎的关联，与肇始于人格的伦理气质同文化源头上盘古开天之异同，也就不难体悟，所谓的中国情结与走向世界不只是文化语境，也是现实语境的不同，意义、价值取向也不同。人格主义的伦理不适与救世主义的人性不适均是不适，不适于十三亿人口，五千年文明，二十几年的改革开放，和社会主义的市场经济的现代转型。纪实摄影，恰恰旁证着不适，不适于艺术，只适于新闻。不甘于如此，又只能如此。它所能的，只在于它可能的进程。

       艺术只是名义。并以此名义启示着一种纪实主义的“现时”意向。既是纪实的，码是现实的。

四、以国情的名义纪实

       什么是国情？贫穷不是社会主义，达温饱，奔小康，求发达当是。“是”是过程，是纪实名义下的社会实践，真实名义下的社会现实，艺术名义下的人生境遇，也是摄影形态赖以维系的摄影家、摄影者的职业状态。

       国情决定着纪实摄影者看什么，也制约着怎么看，所能看。并直接表征于与观看方式相辅相成的生存方式，生存状态和生存意识：专业的、业余的、新闻的艺术的；或以新闻的职业活人，或以艺术的方式作事，或者半专业半业余式的纪实。其实，当“四五”摄影在接受血与火的洗礼时，它生日的命名式的奇特已暗示了中国纪实摄影的观看方式和生存模式的“个性”了。只是随着时间的推移，这一“个性”才日趋明显，明显得使人视而不见，似乎这是一个与纪实摄影或评介、理论毫不相干的问题，是“个性”之外的东西。如今，那些“四月影会”的初始成员们（中国摄影界新时期的最早民间社团，是些自我意识最先觉醒的人们，其中不少人是“四五”的参与者），有的成为新闻摄影者，有的成为艺术摄影家，有的二者济之，有的在变化无常的身份转换中变了角色，但他们的确又是整个中国纪实摄影者生存状态的缩影，生存方式的索引，为摄影的“职业化”，提供着一条颇具中国特色的立身之道和生存思路。在摄影，特别是纪实摄影并不宽展的市场空间里，作为精神产品和作为精神商品的纪实摄影，只是在传媒可接受的限度内流通并产生、形成价值，它的相对独立性也就不可能成为完全意义上的独立性，必须“摸着石头过河”，很难具备其独立的职业路径和职业行为去随行就市。对许多人而言，不得不以一种亚职业，非职业或与其职业若即若离的边缘方式去实践、去开拓其产品的生产接交空间，去选择精神、意义以及价值定位，以纪实名义，以旁证的效应，将本应属于新闻报导或艺术摄影的职业特征修改打磨，以缓减其凸现的独立性别异，假以专题（无论侧重于社会效应还是人文环境，都市风景还是民间风情，时间序还是空间面）、故事、系列、组合地纪实出来，以损失清晰、准确、直接去换取相对模糊、涵盖、间接的自由度和观看域，以对敏感性的柔化去换取貌似艺术的普适和纪录似的一般。它的题材领域也因此摆脱了职业禁忌、时效框定、事件界面，得以长时段开拓、就事论事的纪述和人文性的关注，并在社会变异的背景下获得现实观看权、言说权、发现权，或专注于消亡或专注于新生，或倾心于生生灭灭变化多端的日常生活景观。用“不务正业”去评说新时期纪实摄影者、摄影家们与其职业的关系，应该说是有“量与质”的根据的，更不用说那些非专业、非职业的“业余摄影家”所表达出的纪实热情了。作为纪实摄影主体，它的跨职业、跨行业、跨专业的实践特征，源于“纪实的名义”下的生存局限和职业局限。如果对长期计划经济条件下的职业依附和“官方身份”在市场条件下向相对自主及“官民”二重身份的角色转变，对其自下而上方式、职业观念、人格旨趣不只“局限”地理解，而是实践地理解并珍重它，那么，用国外工业革命后几百年间形成的职业概念，从业标准，行为规范，评价话语去比较中国纪实摄影时，实事求事当是必须遵从的：“纪实摄影”从无到有也就二十几年，改革开放也就二十几年，以摄影为生存职业经营纪实产品、商品的时日则更短，也就近几年！如果只从纪实这种方式出发，它从传统上可资继承的“直接遗产”也极其有限（间接的文化遗产确是丰富得近乎沉重），其作为一种职业，更多的是在作坊式的照相馆里。延安革命摄影的职业风范虽然名垂青史，但从投枪、匕首、手榴弹向现代消费文化生产者的突变，中间还有一个温饱、小康的长期初级阶段，其在继承上的职业难度与生存难度可想而知，身份转换、角色转换也刚刚开始。在我们的“身份谱系”中，至今还没有自由摄影家的位子。整个社会正在进入由“官民”依附向现代化所要求的“非官民”身份的大转变，尚少严格的职业精神，与尚少可资继承的职业体系和宽敞的择业空间，决定了尚少严格职业个性的纪实摄影（家）。也无须太严格，严格了局限只能成为局限，手脚自缚。现代身份不是赐予的，而是争取的，中国的纪实摄影家们终于赢得了不再严格的职业、择业现实，正在争取不但给纪实以名义，而且也给它一根基，牢牢地扎进市场经济的土壤里，结出可供流通的精神商品的生存地位。没有与生存方式无关的图像，也没有与职业无关的纪实摄影，更没有与国情脱节的纪实摄影家和相应的观看方式，意义定位以及摄影个性，有如没有与意识形态的相对独立性分离的摄影独立性。当摄影界感叹于国外纪实摄影的“视角冲击力”时，是应斟酌一种非职业，非专业、跨行业的生存状态多么无奈。吃“皇粮”式的给予，狭缝里业余爱好的拘谨，又有多大的人格独立的冲击力度？温饱、小康的视角又与幻觉相去多少？退而求其次吧，能以“边际视角”为社会转型留下旁证已实属不易。视角的残忍是残忍的视角历史培育出来的，血汗资本锻炼出了血汗般的看法，这又岂止是个视角问题？遗憾的是，批评乃至纪实摄影者们并没有去自审国情的教诲，进而对正在生成的新一代的摄影职业观、择业面、专业观作出合乎生存限定的判断和预期，似乎伴随市场经济的进程和各种现代主义、后现代的话语爆炸，纪实摄影马上要和世界接轨了，趋同了，意识形态的独立性的链条自然解开了，不解的转承关系断裂了。九十年代后，一大批伴随改革开放成长起来的具有较高学历、自主择业意识的新人进入摄影行业，有的专业进入，有的业余进入，有的市场进入，有的艺术进入，有的“官方”进入，有的“民间”进入，有的“现代”进入，有的“传统”进入，与整个国情的物质初见丰富，精神初见多元，环境初见宽松地并行进入，改变着摄影界从素质到资源的“一穷二白”面貌。由于没有多少历史楚痛和生存窘困的经历，也给摄影的观看方式带来了现代眼光的自在和轻松，纪实摄影的社会视角相对清晰起来，视域宽阔起来，改变着故有的人格依附状态和“官民”二重的身份，纯粹吃摄影饭的职业纪实摄影家已崭露头角，相对独立。但无论何等的独立，也不能独立于国情之外，独立于温饱、小康的现实境遇，独立于精神生产与消费的形态限定。在可预料的情势下，职业纪实摄影家作为市场主体的地位确立，将还有较长的路要走――以纪实的名义走下去，以国情的名义走下去，继承性地走下去。继承于“四五”，接转于现实。并不会断裂。纪实摄影的舞台上新老并呈角色变换当是时代的幸慰，不应该总是先驱者们晃来晃去。

       国情给了纪实名、实含混，只有自己走才能有的路来，并以国情的名义启示着一种现实主义的生存智慧。既是纪实的，首先应该是生存的。

1999年6月23日