塔可  /  《诗山河考》

摄影师    塔可

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作品简介

摄影师自述:
《诗山河考》作为一个比较复杂的项目,有多维的解读方式,可以从地理的角度引申出新地形学摄影New Topographics,亘古已有的景物随着文化的变迁,人类的活动,哪些特质已经遗失在了历史与时光之中?一切都已飘散,但被摄入底片的苍茫空洞的“躯壳”仍可让我们去凭吊曾经的辉煌与喑默。
按照荣格的理论,祖先的记忆早已沁入我们这些后人的心神,而这些照片,则不过是故地重游罢了。
从某种角度来说,我并没有进行任何的“创造”,一切事物只是其自性的呈现,只是有些处于不同的时间与空间维度之中,存在于历史,文化的结构之中,我做的只是截取,让它们重现于同一个时空之中。
亦可以从美学的角度加以引申,图像极低的反差调子,小幅的尺寸,平视但是结构分割清晰的构图视角,都可以从东西方两个相对的美学系统中找到其对应之点。
低反差的调子可以对照彼得•亨利•埃默森(Peter Henry Emerson)与杰夫.沃尔(Jeff Wall)早期的黑白摄影,董其昌的淡墨山水,在摄影史及艺术史上,低反差通常是被用来作为一个对自然或客观事物的主观抒情,表情与象征是其主要的属性。
近一步说,如果把人眼可见的灰度划分为10级,1为纯黑,10为纯白,则“客观”物象的反差是分布与1至10之间,这样的反差自然而然给观者的感受也更为接近“真实”,而一但把反差压缩到4至6之间,观者则不可避免的会对图像本身以及图像内容产生心理上的距离与隔阂,因为这种调性背离了人眼所见的物象的特性。但是作品本身的小尺寸(20cmX20cm)与手工印放的丰富的超过人眼分辨率的细节,却又在让观者在物理距离上不得不更贴近画面观赏。这种物理距离的贴近与心理距离的隔阂的冲突所释放出的张力与矛盾,在我看来正是这套作品所不可或缺的特性之一。
而最为我重视的,认为这组作品最特殊之处,还是这个项目的谋篇布局与结构组成。
《诗山河考》作为一个完整的项目,其下又根据《诗经》中的地域分为9个子系列,分别是:
《周南.召南系列》,《卫风系列》,《王风系列》,《郑风.檜风系列》,《齐风.曹风系列》,《魏风.唐风系列》,《秦风.豳风系列》,《陈风系列》,《雅.颂系列》。
每个系列的照片是12张或16张,其中四张为一组,每一组的表意都是相对独立的。所以每个系列是3组到4组。系列与系列之间,组与组之间,结构是平行的,相对独立,但是互相支撑,彼此照应,就像围棋一样,每个子都是作用于彼此的关系之中。
每个系列都与其产生的地域与诗中该国的诗歌风格也会有内在的对应,比如《王风系列》,成篇于平王东迁洛阳后,宗室衰微,周天子统辖的范围与实力已经不如一些大的诸侯国,但是其宗庙不坠,仍是名义上的天子。所以《王风系列》拍摄的风物常是宗庙中物,具有符号特征,如编钟,王陵,炉鼎,还有些则直接隐喻了王室被架空的境况。至于《秦风.豳风系列》系列的悲凉,凝重;《卫风系列》的清新,深沉;《陈风系列》因产生的地域更接近长江流域的楚文化范围,且其文化来源于东夷文化,所以更有瑰丽神秘之感。
对画面构成的安排具体到每四张作为一组的照片背后的意义是从不同的层面相互钩连的,有对于文本中元素的重现;也有针对《诗经》中故事情景的影射;还有的是对于现实与文本之间关系的暗喻等等,不一而足。而当这些错综叠加到一起时,反而在作品内核之外建构起了一种稳定而又牢固的结构,与《诗经》文本也产生了另一种意义上的互文。
为了便于理解,我试着解读一组作为理解整个项目的引子。
如《卫风系列》的第二组,这组产生的文本主要是邶风下的《二子乘舟》,诗如下:
二子乘舟,泛泛其景。
愿言思子,心中养养!
二子乘舟,泛泛其逝。
愿言思子,不瑕有害?
对于这首诗,《毛诗》中有一小序,序中写道:“二子,乘舟思汲寿也,卫宣公之二子,争相而死,国人伤而思之,作是诗也。”
大意是卫宣公的庶子朔觊觎公子伋的储君之位,与母亲齐姜进谗言给卫宣公,后三人设计要在公子伋出门路上将其杀死。宣公将太子伋召来,赐给他马匹和白旄,让他出使齐国。朔有一个亲兄弟叫公子寿,他与公子伋的关系极好,得知此事后告知公子伋,公子伋却不听其劝告准备毅然赴死,公子寿不忍,将公子伋灌醉后,拿了太子的白旄代其上路,公子伋醒来驾船追赶,但追上公子寿的小船时公子寿已被杀死,公子伋悲痛万分,告知杀手我才是公子伋,你们杀错了人,既然如此将我也杀死回去复命吧。杀手将二人首级送与卫宣公,宣公得见后悲伤过度而死。
联系对应的四张图像,第一张(《卫风系列》2-1)是确切的该事情发生的地点,而白石围堤的向上的转折与透视有沟通时间之感,特别是其中栏杆与该组第三张的亭子的柱子形态上的呼应,从平缓,节制的起始到尖锐的冲突,这个呼应是叙事性的,但更多是情感上的。
第二张(《卫风系列》2-2)是一张风格化的图片,犹如诗中的“诗眼”。这是一张结合了诗经文本的隐喻,以马喻人,春秋时卫,邶,鄘三国的礼制规定,公子的坐骑都是赤马,而且宣公让公子伋使齐,赠给他的便是赤马。此幅的形式(二马皆无首),亦可以理解为对故事中情景的影射。故而我希望这组作品不仅仅是关乎视觉,而是建立起照片与事物,文本甚至文化之间的联系,在结构的层面,逻辑的层面,情感的层面都能够做到相互支撑。
第三张(《卫风系列》2-3)的理解偏重于整组的情感基调。繁复的竖线切割出尖锐的画面,似矛,又似围起的牢狱,又因为其构造,让人联想到宗庙社稷,连同压覆在其上的建筑的檐顶,都给人阴郁不安的感觉。画面中人的形态都是不完整的,一个跌卧,另一位则只有半身且无首,二人的姿态似是想相互扶持,但处于牢狱般杀机四伏的环境之中,不如说更像是无力无奈的徒劳挣扎。这种形态上的暗喻可贵的是独立于传统的文学性之外,自身可以传达的意指已比较丰满,而这正是摄影独立于其它艺术门的关键之一。
第四张(《卫风系列》2-4)解读更多是从地域与风物上的。白旄是古代的一种旗子,出使它国时由位尊者执,或用牛尾制,或用羽毛制。旄通茅,白旄的样式与注音皆与白茅同。此诗最为关键的诗外之象便是此,因其亦指代权势与法统,当权势相轧,纲常如野草,衰败混乱也就难免了。争斗百年,在后人看来,也不过是“满目山河空念远,落花风雨更伤春。”的凭吊与哀思了。
这是《卫风系列》第二组的短暂解读,而其它组的结构,有如同这样是对一首诗的线性解读,也有对于完整的系列表达出的整体的特征的解读,诸如对系列之中反复出现的意象的重构与诠释,对诗的意指提炼基础上的多层次的暗喻,具体结构也不都是线性的。大都根据具体的诗歌文本与图像关系,具体的处理。
我更相信随着文化的流变,图像之间与系列之间也会产生新的意义,自然也会新的解读方式。而对于图像的误读其本身就是蕴含无穷魅力的,我希望这组作品并非在我手中便成熟完满,瓜熟蒂落,而是在时光流逝之中,作品能够不断的完善其自身。而这也是为什么我采用这种结构的原因。
这四张乃至整个项目的图片都拍摄于两千五百年前诗歌所记载的地方,时至今日,故人不在,故国也早已飘散,拍下的只剩寂寞与苍茫了,然而不知为什么,我却感觉一切的一切仍然还是蕴积在其中,历久弥新。

评委点评

蔡萌:塔可的《诗山河考》,以《诗经》中的经典篇章描写的地域、情景和意境为线索和参照,在中国的社会现场和自然景观当中寻找一种失落的优雅、迷人的情绪。这种情绪不仅会体现出当下中国人在如何跟自身传统建立关系的时候,所面临的心理焦虑和视觉困境;更体现为一种发自心底的对现实的感受。而这种感受在很多的时候,要比那些以为记录现实的纪实摄影来的更加深刻。

李波:在中国的传统文化和现实的联系之间挖掘题材,值得鼓励。