“出”“入”之间的张力与“边缘”的意义——关于侯登科的摄影
顾铮（复旦大学新闻学院教授、博士生导师，复旦大学视觉文化研究中心副主任，复旦大学信息与传播中心研究员。） 

       本文选自《受难者的光荣》，闻丹青、李媚等编，中国工人出版社，2004.10。

       侯登科的整个摄影生涯是与当代中国的起步艰难而又任重道远的摄影实践重合在一起的。改革开放以来中国当代社会的巨大发展变化，当然地成为了他和其他一切具有社会责任感的中国摄影家的影像创造的丰富资源与动力。而侯登科也以其他人所不可替代的摄影实践与理论思考，极大地丰富了当代中国的摄影实践。

四方城　陕西西安　1996-1997   侯登科摄

       他的《出征》（与潘科合作）为打破当时新闻报道摄影的僵化八股模式作出了历史性的突破。虽然在国外的新闻摄影作品中，从人性角度出发表现战争对于人类生活与感情的影响已经司空见惯，但在当时的中国，呈现战争可能给普通家庭带来的生离死别却是不允许的。然而，这组作品却将人面对战争可能带来的灾难时的人性流露作了大胆的揭示。这也许可以视为当时在社会科学领域里热烈讨论的“人道主义与异化问题”在新闻摄影中的一个回响吧。20世纪90年代，他所参与拍摄的《四方城》纪实摄影作品，为如何表现社会变动背景下的西安城市生活提供了宝贵经验。

在拍摄“麦客”途中的侯登科   于德水摄

       当然，侯登科的宏篇巨制《麦客》作为中国纪实摄影史上的一个经典作品，已经为如何在中国展开纪实摄影实践提供了意义深远的范例。就题材而言，他坚决与风花雪月式的“创作”绝缘，而是从一开始就把眼睛放在了他身边的人与事上面。就他在拍摄语言上的尝试而言，他的影像从最初的广角探视（可以在最初出版于1989年的《侯登科摄影作品集》中方便地找到不少例子）演变成了相对中庸的温和视角，着意于在事物的发展脉络之中呈现“麦客”们的生存状态与生活细节。他的持续而又深入的纪实摄影实践，对于理解什么是纪实摄影、什么是纪实摄影的观看提供了一份切实而又丰富的材料。

       侯登科以他的苦难与尊严共存、温情与忧虑相糅的“现世”（这是他经常强调的一个词）主义的纪实影像，为当代中国的社会变迁，尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的记录。而贯穿他的摄影实践的始终不变的特质则是，一个摄影家对于人性的积极而又深刻的恒久探索。

       有趣的是，侯登科似乎总会不失时机地在各种场合以一种提醒他人的方式道出自己出生农家的这一身份出处。他说：“我今生只怕彻底改不了农民身份的遗传。”（注1）其实，在摄影上早已“功成名就”的侯登科早已脱离了农民这个群体而成为知识分子的一员（摄影家这个称号无论如何是无法摆脱与知识分子这个范畴的干系的），但他却是如此念念不忘他的农民身份。我想，这首先是一种对那些自以为是的“摄影”精神贵族，但在影像实践上明显表现出无能的影像制造者们的含有一点轻蔑的反感与蓄意的刺激；其次，这种提醒也显示了他与别的摄影家在本质上的不同之处，那就是他出于对农民生存状态知根知底的了解才会有的真诚关切。他以这种方式，在表明了自己与他人的不同“出处”之时，也真诚地表示自己对于农民兄弟的真正的认同。而他的农民影像的力量或者说魅力也就在于一种已经脱离了农民的生活方式却又始终关心农民疾苦这么一种精神人格上的内在紧张之中。

麦客　陕西关中 1982-2000   侯登科摄

       侯登科的农民情怀当然会影响他的摄影实践。他之所以选择《麦客》这样的题材并非偶然。他的农民情怀在决定题材时肯定起到很大的作用。但是，一旦进入实际拍摄，又面临了必须以一种客观（尽管这事实上是不可能完全做到的）的态度来观看与拍摄的职业要求。而“客观”曾经是一般意义上的所谓的“纪实摄影”的规训。事实上，他的摄影实践也是默认并努力遵守“客观”这个规训。可以肯定地说，他并没有想到过要通过纪实摄影来兼顾自我表现。正如他所说的，他想要“尽量与浪漫式的创作划清界线，多些老实、自然。”（注2）因此他的影像也就与“冲击力”和“快捷感”无缘。

       要做到“客观”，或者说“大象无我”，这必然会使他隐入一种两难境地。尽管他在内心与他的拍摄对象有认同感，在感情上是“进入”的，但他也深知必须在拍摄实践中切实地跳脱“出来”，才能拍摄到真正有价值的影像。作为一个对于农民疾苦耿耿于心的人，侯登科对于农民的疾苦感同身受，但作为一个摄影家，一旦他举起手中的照相机，他就必须与他们保持一种实际的距离，站在他们的边上拍摄。虽然他“恨不得像标本一样贴近看，放大看，钻进肉里扒开看，玩弄着看，另有一番滋味给眼睛”，但他无论是出于感情还是出于实际需要都无法做到这一点。（注3）

       这一“入”一“出”，就形成了他的影像的内在紧张，使得他的影像具有了一种特殊的张力。一个真正意义上的关心人类疾苦的摄影家，必然会因为与作为“他者”的对象（不管他是多么地想要与他们融为一体）的主客关系而发生某种紧张。这种紧张肯定会给他带来痛苦，但同时也有可能因此成就了他，成就了他的人生与影像。具体到侯登科的摄影实践，也就是因为他处在了这么一种张力之中，他的农民影像也就因此呈现出了一种真正不同于其他人的特质。在这种精神人格上的认同与现实境况下的角色分裂中，在这种个人情怀与摄影规训之间的紧张之中，他的关于中国农民的影像呈现了值得后人从许多方面加以深思的成果。

麦客　陕西关中1982-2000   侯登科摄

       然而，作为一个出身于农民家庭的摄影家，当他成为了一个成就卓著的摄影家时，他其实面临着另外一种实际的尴尬，那就是他真正为之呕心沥血的农民们目前并无可能了解到他的工作的价值与意义。历10年之久而完成的《麦客》虽然为农民保留了一份珍贵的视觉文献，然而农民们却又是与《麦客》画册这种精装的文化奢侈品无缘的。而他的去世，可能也不会在他们那里引起反响。他心中向着他们，但他们却无从知道他对于他们的价值何在。这也许是那些为民请命的摄影家的一种宿命。

       作为一个职业与摄影毫无关系的业余摄影家与为国家服务的公家人，无论是在地理位置上还是在专业地位上，侯登科都处在了边缘。他身不由己，无缘在更大的舞台上发挥作用。然而，也正是这种局限却恰恰成就了他作为一个重要摄影家的现实贡献与历史地位。他以他的实践证明了边缘的意义，也证明了边缘的价值。从侯登科的摄影实践可以看到，即使身处边缘，只要一个人真正地献身自己的理想，献身于社会与摄影，他是可以做出一番事业成就来的。在我看来，他的摄影实践的意义，可能要比那些具有职业特权的摄影人的成就可能更具有一种启示意义。他不为指令拍摄，而是为感情、为现实、为责任、为历史拍摄。他因此得以较为自由地按照自己的理解来拍摄表现他的对象，呈现他眼前的事物，不像那些处于“中心”的职业工作者可能会受到种种的干涉。这样的“边缘”摄影家，与权力的关系最少，因此也获得了展开自己的实践的最大的自由。当然，这种自由并非绝对的自由。他在从这种控制中解放自由的同时，也许会陷入另一种控制与局限。但不管怎么说，他的“边缘”至少于他是幸运的。

麦客　陕西关中1982-2000   侯登科摄

       从这个意义上说，在“边缘”是一种幸运、一种幸福，但也是一种痛苦，因为要得到真正意义上的承认（不是被“中心”承认，而是被历史所承认）也许需要更多的努力。从某种意义上来说，中国当代纪实摄影如果没有了像他这样的身处边缘的各地“边缘”摄影家的全力投入，也许就不会是现在这个成果差可满意的局面。

       侯登科以他独特的方式突破了现实身份的限制，摆脱了无谓的杂念，而得以心无旁骛地尽其所能为他身边的人与事，做出了无愧于他作为中国农民的儿子的良知与他的社会责任感的负责的记录与再现。无论是对于职业摄影师还是摄影爱好者，侯登科的摄影生涯都是一个意味深长的坐标。他的具有职业意识的摄影实践将使所有职业摄影师汗颜，而他的真正的业余姿态则将永远使所有真正热爱摄影的人受到感动与鼓舞。摄影，在侯登科这个“边缘者”手中，真正体现了一种摄影所可能带来的艺术民主化的本来意义。同时，侯登科还以他的摄影雄辩地证明：摄影，完全可以是一个纯粹的人的自我实现的理想手段，不论他是在“中心”还是在“边缘”。

【注释】

注1：侯登科,《麦客》，浙江摄影出版社，2000，杭州，第110页

注2：同上书，第110页

注3：同上书，第110页