受难者的光荣 | 永远的过去——也算是对侯登科的一种纪念
永远的过去——也算是对侯登科的一种纪念
陈家琪（上海同济大学教授）
本文选自《受难者的光荣》，闻丹青、李媚等编，中国工人出版社，2004.10。
今年夏天又回了一趟西安。
这是从海南岛返回大陆后第一次回去，坐火车，心中有点异样的感觉。
先到原先的老屋处去看了看，在北大街，坐西朝东，临街的一个深院。那时，大门的左手是二府街，街口有一家铺面卖“粉汤羊血”，过了二府街就是“花木兰副食品商店”，右手有家“鼎兴春牛羊肉泡馍馆”，再就是盐务局门口的两只石狮子。家的对面是圣公会和一家叫“全馨斋”的酱菜馆，那里的酱菜最有名。小时候的我常常被派去买酱菜，因为要过马路，所以耳边也就总有再三的叮嘱。
我现在是越来越相信只有《城南旧事》中英子的那双大眼睛才能给人一种永不磨灭的印象了。20世纪50年代的西安，尽管也有轰轰烈烈的镇反、公私合营、大跃进之类的事，但这座城市给我的总的印象还是静谧、安宁、迟缓。现在回想起来，这种对静谧、安宁的感受又与自己家中那种战战兢兢的气氛有关。大家都习惯了压低嗓门说话。从我住的地方到钟楼不过10分钟的路程，但一直到上初中，家里都不大让去，而每去一次也就成了一件很大的事。站在家门口，那时总想到的是北门外的狼群，然后就是看见头戴面纱的回族妇女从身边悄然走过……
四方城 陕西西安 1996-1997 侯登科摄
这就是我心目中的西安市。几十年过去了，这种记忆竟然没变过，而且以为一直会这样。
我想承认，这种记忆总的来说是美好的，尽管那时一个月的粮票只能吃半个月。
但这次回去，真真切切地感受到了记忆中的一切，连同一整条北大街，都已整个消失了，消失得无影无踪。
以前也回去过多次，怎么就没有这种感觉？可见感觉也是一种不期然的东西。
旧的北大街没有了，新的北大街还没有出现。在巨大的隔墙板后面，没有人知道将会出现什么，总之是一片又一片巨大的工地。
过去的永远过去了。
也只有过去了的才成为了永远。
这让我想起了侯登科先生，一位“永远”（ 永恒）了的摄影家。
我一直关注着他的作品，也一直想抽空拜访一下他。不料有一天竟接到李媚的一个电话，劈头就是“我在你的家乡，来看侯登科，他快不行了，是癌症。”
然后就是彼此的沉默。
我开始重新翻看他的作品。
我手头共有他的3本摄影集，最早的是一本《侯登科摄影作品集》（浙江摄影出版社，1989年5月版），下来是一本《四方城》（陕西人民美术出版社，1996年12月版），最后得到的是他的最为著名的《麦客》（浙江摄影出版社，2000年1月版）。
《四方城》是他和胡武功、邱晓明合作的一本影集，拍摄的就是他们眼中的西安市。
四方城 陕西西安 1996-1997 侯登科摄
我不知道这中间有哪些作品是侯登科自己的，但能看出，这本影集在一定程度上反映着他们对现在的西安市的某种共同知觉。
这种共同知觉的“基本提纲”就是西安市的“巨大变化”。
然而通过他们的相机，我们看到的却是一种要把“乡里人”强行变成“城里人”的“巨大变化”。
也许，反映这种“巨大变化”的现实要求，与1996年要在西安市召开的“世界历史名城会议”有关。但不管怎么说，一种艺术家的直觉在更深层次上所能达成的“共同知觉”与必须反映这“巨大变化”的客观要求混合而成，就构成了这一幅幅如此光怪陆离、扭曲缠绕的画面。
仅说“浮躁”还不行，还要加上“躁动”和“不安”，当然，还有漠然中的几分自足，否则，这个城市可就真有点可怕了（我真的在他的照片中感受到某种令人可怕的力量）。
这就是我记忆中的西安市吗？
我不知道有哪些城市参加了这次“世界历史名城”的会议。我没有去过几座“世界历史名城”，但照片却看了不少，怎么在人家那里就看不到这种躁动与扭曲？历史越久远的城市，按理说是应该越沉得住气的，可这里怎么是这个样子？
是别人的“世界历史名城”已经过了这个阶段，还是我们正在扭曲中经历？
侯登科说，“好在佳能相机让我看见了西安人，也敏感了人的现代性——我似随不上，真荒唐……”
看来这里面确有某种不情愿甚至反抗的东西。
因为他在西安人的现代性上，看到了某种与自己的“源头”正在发生的“断裂”。
也正是这种敏感与反抗，恰恰表现出侯登科自身的现代性。
什么是“现代性”？无非就是“现代化”这一具有趋势性的共同要求在不同境遇中所具有的某种共同性质；然而在真正的艺术家眼中，这种“共同性质”又恰恰是通过各自不同的独特性而得到说明的。说透了，美国应该有美国的现代性，法国有法国的现代性，中国也有中国的现代性，甚至西安的现代性恐怕也不可完全雷同于北京、上海的现代性。那么，西安这个城市的“现代性”到底表现在哪里呢？恐怕就正是在这种“我似随不上”的感喟中的躁动与扭曲、漠然与自足，对侯登科来说，这种“现代性”就更被体验为一种（哪怕是无意识的）抵抗性的情绪。这种情绪性体验，使他完全找不到在我的童年记忆中的西安市（当然，我也找不到了，尽管还有记忆，可他连这种记忆都没有）。所以出现在他的相机中的人都很滑稽，一种似是而非、似追而又不肯（“我似随不上”）的“现代变化”。这种“变化”，就如现在可以在无数小品中看到的让一位老实淳厚的农民冒充一个刚刚变成“大款”的城里人一样可笑。所以，在《四方城》中，我更喜欢看的是城墙而不是人。城墙拍得真好，可惜也太“现代”了一点。在我的记忆中，50年代的西安城墙是很破败的。我们都曾沿着城墙的下水道攀援上去过。那时的城墙，真给人一种古老的感觉。现在的城墙，高大雄伟是高大雄伟了，但我们失去的又是什么？到底什么才是我们在“世界历史名城”中想看到的东西？现在，不止西安，什么地方都在拆，拆了旧的盖新的，砸了真的建假的，而这，恐怕就是我们都不得不忍受着的“现代性”了吧。照片里，有那么多与城墙完全无关的人在忙碌着，最让人不能忍受的，就是照片下那大量引自1996年西安统计年鉴中的数字，如“全年铁路客运量2678万人次”、“市内电话装机299485户”等等。这难道就是今天所要让人们知道的出现在这座古老的“四方城”里的“现代性”？这些茫然的人，这些生硬的数字，是不是有点过于遮掩住了城墙自身在这一巨大变迁中的诉说？但愿我们最后所听见的，就仍是侯登科自己的自言自语：“我似随不上，真荒唐……”；但也许，这就正是城墙所要告诉我们的话，谁知道呢。
四方城 陕西西安 1996-1997 侯登科摄
只有在“麦客”们的身上，他这种类似于“滑稽”的“荒唐感”才转变为一种“复归”或“回到”式的“高大”与“敬畏”，那种以心换心的得心应手在这里几乎处处溢于“影”表。
看得出来，在“麦客”们的身上，他倾注了自己全部的感情，而这种感情，在“西安人”身上是完全看不到的。
都是那一地方的人，人与人有什么不同？
“西安人”拍成了乡里人——当然，说他们是刚刚脱下农装（照片中的许多人都光着身子）的城里人也不为过。但得承认，也许就如贾平凹一样，某种命中注定了的东西使他会一直是一个农民，而且也只有在农民身上，他才找得见自己真实的感觉。
“我诅咒过自己千百次，我却真是个农民。
农民是刻在历史车轮上最老的符号了。
我能有一天从自己的眼睛中把这个符号抹去吗？我大概是抹不去了，我本身就是见证。”这是他写在《侯登科摄影作品集·作者自述》中的一段话。
令人感到震撼的，就是“麦客”们在侯登科的眼中并不只是“农民”，而是“人”，具有着某种“原初性”的人的品性的“人”，这从封面中那个偶尔抬起头的“麦客”的眼神中就能看出来。
我几乎没有勇气面对“麦客”们的眼睛！
看看第9页上“西安至天水间的旅客列车上”那个将头伸出窗外的中年汉子的眼睛！是看到了希望还是满怀焦虑？是渴望式的憧憬还是跃起前的捕获？但无论怎样，他知道这是他的选择，或者理解为命运，而且准备着承担自己的选择与命运。
麦客 陕西关中1982-2000 侯登科摄
再看看第11页中题为《麦客》的“标准像”（类似的“标准像”至少出现了8次，尽管各个不同），那种坚毅与果决，似乎随时在准备着拿生命一搏，而且是深思熟虑后的一搏。无论照片上有多少人，也无论这些人在干什么，比如待雇、熟睡、吃饭、争执，也无论是在拥挤的列车上还是在阴雨连绵的屋棚下，作者总能捕捉到一双正在闪光的眼睛，而作者所想说的一切话，就全在这双眼睛之中。那里面有一种也许自秦以来就只属于那块土地上才有的“古代性”。这种“古代性”，是相对于“四方城”中的“西安人的现代性”而言的，老实说，它给予人的震撼力更强更大。第39页有一个女“麦客”在武功火车站，大约20多岁的样子，阴影下只有半边脸和一只眼睛在沉思；她的嘴紧抿着，给人一种女性特有的忍耐；松乱的头发和身边的工具更给这种神情平添了几分力度。在她的眼中看不到任何未来，而事实上她又是有未来的；她的身上也绝无任何妩媚的“多余”，就如一尊石刻，但每个路过的人都禁不住会多看几眼。
麦客 陕西关中1982-2000 侯登科摄
看着这些“麦客”，我总免不了要想起史书上的那段话：刘邦于公元前206年10月率兵攻入关中，秦王子婴投降。项羽也随之率兵入关，“引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭。”
“烟消古国空流水，树老荒城自落晖。”（【元】 施子博）
也许剩下的，就只有这双眼睛。
《麦客》配有很长的文字说明，语言生动、传神，杂有大量的地方方言，为了适当加以解释，又需再作说明，于是显得繁琐。读者有时不得不或阅读文字、或瞩目图片，结果可能既损坏了图片，也损坏了文字。
按作者本意，也许是想使这本《麦客》具有一种“立此存照”的文献性价值，所以他才在图书馆里“猫”了一个多星期去翻检各种资料。他怕他给予人们的纯视觉上的印象如果没有文字上的定位就不能长久留存，但他没有意识到文字的解说对于图片来说恰恰可能起到一种阉割、曲解、定位和为了通俗性而牺牲丰富性的可能。让图片自身说话，让其自身产生意义而不是从外面加以规定，这一点，对于像侯登科这样一位基本上走的是“自然主义”或“现实主义”路数的摄影家来说，特别是一个值得重视的话题，因为“现实主义”的“现实”，就我们所受的教育而言，早就是一个特别需要用文字加以规定的“现实”。
麦客 陕西关中1982-2000 侯登科摄
作者在他的《我拍“麦客”》中说，对于“麦客”这一年复一年的几万几十万的巨大人流，在中国的所有典籍中都毫无记载，“连自诩有‘善待麦客’民风的‘凤翔府’的明、清、民国几个方志版本也查无出处。我一时迷惑：年复一年几万几十万的人流，先人们真是视而不见？”
是视而不见。因为没有文字上的定位，所以这一巨大的“现实”也就不成其为“现实”。
而之所以没有文字上的定位，又是因为他们只是“民”而不是“人”，“从司马迁到后代史家，哪个给‘民’树碑作传？”
这种解释当然有它的道理。但我在“视而不见”中，却想到了一个“视”的“视域”问题。
按照胡塞尔的解释，人所“见”的任何东西都处于某种联系之中，这种联系的总体就构成了所“见”东西的“背景”，也就是“视域”、“晕”、“感知域”等等。“视域”对于人所“见”的任何东西而言都是“隐含”着的，人只“见”其所“见”而从不在意使其所“见”成为可能的“视域”。在这一意义上说，“视域”本身就只能被“视而不见”。人的视域所及可以远到天边，所以在英语中“视域”也就是“地平线”的意思。“视域”中的一切决非都能被我们看见，正如看完一本小说，也决非这本小说中的每句话都能被我们注意到一样；人只能在自己的“视域”中看到自己所能看到的东西，这里的“看”或“见”，也就决不限于生理—物理意义上的“看”或“见”，他一定与一个人在精神上所倾注的感情，以至他的想象力、心理活动中的构形能力有关。这也就说明了作者为什么在西安所见到的人与在“麦客”们身上所见到的东西不同。我在农村插队落户时，也几乎每年都能见到“麦客”，但他们就从未进入过我的视线，或者说，那时，“麦客”们一直在我的“视域”之中而又被我所“视而不见”。
麦客 陕西关中1982-2000 侯登科摄
“艺术并没有刻画什么，而是使不可见者成为可见。”这句话出自弗兰斯基所著的《海德格尔传》（靳希平译）第17章，是作者在转述海德格尔的艺术观时顺便说出的一句话。这句话也许比海德格尔自己在《艺术作品的本源》中关于“存在者进入它的存在之无蔽之中”更清晰明白。
“使不可见者成为可见”有三个层次上的意思：“见”或“看”是问题的核心，“不可见者成为可见”指的是作品，“使”这个词至关重要，艺术家与其作品的关系就体现在这个词中。海德格尔强调问题不再取决于观看什么，而在观看方式的转变。观看方式的转变也就是一种态度（姿态）的转变，所谓的“使不可见者成为可见”全在于态度（姿态）的转变，这种转变本身也就是一种使“使”成为可能的原初性力量。正是在不同的观看方式中，事物（哪怕是同一个事物）也才显示为不同的“所见”。这里的差别是只就一种“形式的把握”而言才有意义的，与被观看者的内容（是什么）几乎无关，“因而，形式化起源于纯姿态关系本身的关系意义。”（见海德格尔《形式化和形式显示》，《世界哲学》2002年第2期）这也就是说，有多少种姿态关系，就有多少种不同的观看方式，同一个事物也就在“形式上”有多少种不同的自我构成方式（过程）。同一个事物，如何从熟悉的变为陌生的，如何重新充满神秘，与我发生新的意义关联，“使不可见者成为可见”，这当然与一个人的经历、性格、气质、回忆、想象有关，总之属于人的原初体验，“因此，形式－本体论的考察可能是对构成的－现象学的状态作出规定的最后考察。”
我之所以在这里要说这些话，是因为从《麦客》中，我们可以明显感觉到侯登科的努力，还不仅仅是要为“麦客”们的命运“立此存照”，他更想揭示出的是相对于人类而言的“普遍的视觉经验”，想通过自己的相机，超越那种文字给“自然”或“现实”的定位，使其具有一种亘古不变的形式意义。
麦客 陕西关中1982-2000 侯登科摄
这些话，本来是应该说给侯登科本人听的，但现在不行了；他带着他的抱负与遗憾永远地离开了这个世界，留下的，就是这亘古不变的“形式”，无论它是属于“敏感着西安人的现代性”还是执著于“麦客们的古代性”。